Maschinenbeats | Der Sender zu den Beats der Stars

Die musikalische Revolution begann mit Geräten, die ursprünglich dafür gedacht waren, Heimorganisten das Schlagzeug zu ersparen. Ein Knopfdruck genügte, und schon lieferte die Maschine einen tadellosen Walzer, Foxtrott oder Bossa Nova. Musikalische Leidenschaft auf Abruf, zuverlässig und ohne die üblichen Beschwerden eines Schlagzeugers über Lautstärke, Bezahlung oder Pausenzeiten.

Bereits in den 1930er-Jahren hatte Léon Theremin gemeinsam mit dem Komponisten Henry Cowell am Rhythmicon gearbeitet, einer experimentellen Maschine, die unterschiedliche rhythmische Abläufe gleichzeitig erzeugen konnte. Ende der 1940er-Jahre entwickelte Harry Chamberlin den Rhythmate, der aufgezeichnete Schlagzeugrhythmen von Tonband wiedergab. 1959 erschien schließlich der Wurlitzer Side Man, später folgten Rhythmusboxen von Ace Tone und Korg. Eigene Rhythmen programmieren konnte man zunächst nicht. Die Hersteller entschieden, was musikalisch sinnvoll war. Immerhin standen mehrere Tanzstile zur Auswahl.

Die ersten Rhythmusmaschinen waren technisch bemerkenswert erfinderisch. Beim Wurlitzer Side Man drehte sich im Inneren eine Scheibe mit metallischen Kontaktpunkten. Sobald ein Kontakt erreicht wurde, löste die Elektronik einen bestimmten Schlagzeugklang aus. Die Anordnung der Kontakte bestimmte den Rhythmus, die Drehgeschwindigkeit das Tempo. Zwölf vorgegebene Schlagmuster standen zur Verfügung. Wer einen völlig neuen Rhythmus wollte, musste allerdings mehr verändern als die Stellung eines Schalters. Die musikalische Kreativität war fest in der Mechanik verbaut.

In den 1960er-Jahren übernahmen Transistoren, Dioden und elektronische Schaltungen zunehmend diese Aufgaben. Ein Taktgeber lieferte regelmäßige Impulse, während die Schaltungen festlegten, wann Bassdrum, Snare oder Becken erklingen sollten. Die Hersteller verdrahteten gewissermaßen die musikalischen Vorstellungen ihrer Ingenieure. Der Musiker durfte anschließend zwischen den Ergebnissen wählen. Ein früher Vorläufer der Softwareprogrammierung, bei dem allerdings noch der Lötkolben zum bevorzugten Eingabegerät gehörte.

Dass sich solche Geräte für ernsthafte Popmusik eigneten, bewies Sly Stone 1971 mit „Family Affair“. Statt eines menschlichen Schlagzeugers spielte eine Maestro Rhythm King MRK-2. Die Maschine hatte damit den Sprung aus dem Wohnzimmer in die Hitparade geschafft. Elektronische Rhythmen waren plötzlich nicht mehr nur eine praktische Begleitung für Alleinunterhalter, sondern ein eigenständiges musikalisches Gestaltungsmittel. Offenbar war ein Schlagzeug nicht zwingend auf einen Menschen angewiesen.

Den eigentlichen Durchbruch bei der freien Programmierung gab es bereits 1972. Der italienische Hersteller EKO brachte den ComputeRhythm auf den Markt, ein Gerät, das seiner Zeit erstaunlich weit voraus war. Die Maschine erinnerte äußerlich eher an eine wissenschaftliche Versuchsanordnung als an ein Musikinstrument. Statt ausschließlich fertige Tanzrhythmen abzuspielen, konnten Musiker eigene Schlagfolgen eingeben. Dafür standen sechs Reihen mit jeweils 16 beleuchteten Tasten zur Verfügung. Jede Reihe konnte zwei der insgesamt zwölf Perkussionsklänge zugeordnet werden. Jeder Schritt entsprach einer bestimmten zeitlichen Position innerhalb des Rhythmus. Per Tastendruck ließ sich festlegen, wann welches Instrument erklingen sollte. Die Maschine spielte anschließend die gesamte Folge ab und begann wieder von vorn. Der Musiker musste nicht mehr hoffen, dass der Hersteller zufällig seinen musikalischen Geschmack getroffen hatte.

Damit war ein frühes Beispiel jener 16-Schritt-Programmierung entstanden, die bis heute in Drumcomputern und Musiksoftware verwendet wird. Ein Takt wird beispielsweise in 16 gleich große Abschnitte zerlegt. Die Bassdrum erklingt auf den Schritten eins, fünf, neun und dreizehn, die Snare auf fünf und dreizehn, während die Hi-Hat jeden zweiten Schritt begleitet. Das ergibt einen einfachen, gleichmäßigen Rhythmus. Wer zusätzliche Schläge setzt, verändert den Groove. Wer Schläge entfernt, schafft Pausen. Aus einer Reihe elektronischer Impulse entsteht Musik, ohne dass jemand auch nur einmal einen Trommelstock bewegen muss.

Die eigentliche Neuerung lag allerdings nicht allein darin, eigene Schläge festlegen zu können. Der ComputeRhythm machte die zeitliche Struktur der Musik auf seiner Bedienfläche sichtbar. Der Musiker konnte erkennen, an welcher Stelle des Taktes ein Instrument eingesetzt wurde, und einzelne Schläge gezielt verändern. Was zuvor in elektronischen Schaltungen verborgen war, lag nun unmittelbar vor ihm. Die Programmierung wurde damit zu einer Tätigkeit, bei der musikalische Entscheidungen nicht erst in technische Abläufe übersetzt werden mussten. Sechzehn Positionen, einige beleuchtete Tasten und die Möglichkeit, einen Rhythmus selbst zusammenzustellen.

Spätere Ausführungen des ComputeRhythm konnten außerdem mit Lochkarten arbeiten, auf denen rhythmische Muster festgehalten wurden. Eine Technik, die eher an frühe Datenverarbeitung als an ein modernes Tonstudio erinnerte. Gespeichert wurden Steuerinformationen, keine Audiodateien. Die Maschine musste lediglich wissen, welcher Klang zu welchem Zeitpunkt ausgelöst werden sollte. Das war eine bemerkenswerte Möglichkeit in einer Zeit, in der elektronische Musikinstrumente noch kaum über komfortable Speicher verfügten. Wer seinen Rhythmus behalten wollte, konnte ihn gewissermaßen auf einem Stück gelochter Pappe konservieren. Die Zukunft der elektronischen Musik hatte zunächst erstaunliche Ähnlichkeit mit der Lochkartenverwaltung eines Rechenzentrums.

Allerdings war der ComputeRhythm ein aufwendiges Spezialgerät. Seine ungewöhnliche Bauweise und geringe Verbreitung verhinderten, dass die neue Programmiermethode unmittelbar zum allgemeinen Standard wurde. Die Maschine war ihrer Zeit voraus, was im Musikgeschäft nicht unbedingt ein Vorteil ist. Eine technische Innovation kann noch so überzeugend sein. Wenn sie kaum jemand besitzt, verändert sie zunächst vor allem die Möglichkeiten ihrer wenigen Besitzer. Eingesetzt wurde der ComputeRhythm unter anderem im Umfeld der experimentellen deutschen Elektronikmusik. Auch Jean-Michel Jarre nutzte das Gerät in den siebziger Jahren.

Während EKO bereits frei programmierbare Rhythmen ermöglichte, dominierten weiterhin Geräte mit fest eingebauten Begleitmustern. Für viele Musiker war das vollkommen ausreichend. Sie benötigten einen zuverlässigen Taktgeber und keine elektronische Werkstatt zur Entwicklung neuer Schlagzeugfiguren. Schließlich musste nicht jeder Foxtrott neu erfunden werden. Die Technik fand trotzdem zunehmend ihren Weg in die Popmusik. George McCrae verwendete 1974 bei „Rock Your Baby“ eine Rhythmusmaschine. Kraftwerk beschäftigten sich ebenfalls intensiv mit elektronisch erzeugten Rhythmen. Die musikalischen Möglichkeiten entwickelten sich schneller als die allgemeine Bereitschaft, dafür auf vertraute Instrumente zu verzichten.

Erst die Fortschritte bei integrierten Schaltungen, Mikroprozessoren und elektronischen Speichern schufen bessere Voraussetzungen für kompakte programmierbare Instrumente. 1978 machte Roland mit der CR-78 CompuRhythm einen weiteren entscheidenden Schritt. Äußerlich erinnerte sie mit ihrem Holzgehäuse und den zahlreichen Tasten für fertige Tanzrhythmen noch an die vertrauten Begleitautomaten. Die Zukunft der elektronischen Musik steckte gewissermaßen weiterhin im Wohnzimmermöbel. Technisch hatte sich allerdings einiges verändert.

Ein Mikroprozessor ermöglichte es, vier eigene Rhythmusmuster im Speicher abzulegen. Eine Batterie erhielt die Daten auch nach dem Ausschalten. Die Eingabe konnte über einen kleinen Taster im gewünschten Tempo erfolgen. Mit dem zusätzlich erhältlichen WS-1-Programmiergerät ließen sich Schläge und Pausen auch Schritt für Schritt eingeben. Der selbst programmierte Rhythmus überlebte damit den Feierabend, ohne dass der Musiker seine Arbeit am nächsten Morgen wiederholen musste.

Besonders bequem war das Verfahren allerdings noch nicht. Anders als beim ComputeRhythm ließ sich das vollständige Muster nicht auf einer großen beleuchteten Tastenmatrix überblicken. Der Musiker musste sich stärker auf die zeitliche Abfolge konzentrieren und bei der Eingabe den Überblick behalten. Die Maschine konnte sich den Rhythmus merken. Der Mensch musste zunächst dafür sorgen, dass sie sich das Richtige merkte.

Trotzdem machte die CR-78 die eigene Programmierung zu einer regulären Funktion einer kommerziell erfolgreichen Rhythmusmaschine. Sie verband die vertrauten Begleitmuster mit der Möglichkeit, selbst erstellte Patterns elektronisch zu speichern. Blondie nutzten die CR-78 bei „Heart of Glass“, Phil Collins später bei „In the Air Tonight“. Der künstliche Rhythmus musste nicht mehr lediglich einen menschlichen Schlagzeuger imitieren. Er konnte zum charakteristischen Bestandteil einer Produktion werden. Das war eine bemerkenswerte Karriere für eine Technik, die ursprünglich vor allem dafür gedacht war, beim häuslichen Orgelspiel den Takt zu halten.

1979 folgte mit der unter der Marke Boss veröffentlichten DR-55 Dr. Rhythm ein weiterer Schritt in Richtung praktischer Bedienbarkeit. Das kleine, batteriebetriebene Gerät verfügte über gerade einmal vier analoge Schlagzeugklänge: Bassdrum, Snare, Rimshot und Hi-Hat. Acht Rhythmusmuster ließen sich speichern, sechs davon mit 16 Schritten und zwei mit zwölf Schritten. Umfangreiche Klangbearbeitung oder komplexe Arrangements waren nicht vorgesehen. Die musikalische Ausstattung war überschaubar. Immerhin musste niemand lange darüber nachdenken, welches der vier Instrumente er verwenden wollte.

Die eigentliche Stärke der DR-55 lag in ihrer einfachen Programmierung. Mit der Play-Taste setzte man einen Schlag, mit der Stop-Taste ging man zum nächsten Schritt weiter. Auf diese Weise ließ sich ein vollständiges Pattern aufbauen, ohne es in Echtzeit einspielen zu müssen. Die Methode verlangte zwar ein wenig Zählen, war aber leicht zu verstehen. Komplizierte Musiktheorie war dafür nicht erforderlich. Die Fähigkeit, bis sechzehn zu zählen, erwies sich dagegen als ausgesprochen hilfreich.

Für kleine Bands, Heimstudios und experimentierfreudige Musiker war die DR-55 eine brauchbare Alternative zu den größeren Rhythmusmaschinen. Sie wurde unter anderem im Post-Punk- und New-Wave-Umfeld verwendet. Ihre begrenzten Möglichkeiten waren dabei nicht zwangsläufig ein Nachteil. Wer nur wenige Klänge zur Verfügung hatte, musste sich auf die Struktur des Rhythmus konzentrieren. Manchmal entsteht musikalische Eigenständigkeit eben nicht durch zusätzliche Funktionen, sondern dadurch, dass die vorhandenen Möglichkeiten endlich ausgeschöpft werden.

Der Aufbau moderner Drumcomputer folgte nun einem vergleichsweise einfachen Prinzip. Ein elektronischer Taktgeber bestimmte das Tempo, ein Schrittzähler wanderte durch das Rhythmusmuster, und ein Speicher hielt fest, welche Instrumente an den einzelnen Positionen ausgelöst werden sollten. Die Klangerzeugung übernahm anschließend die eigentliche akustische Arbeit. Bei frühen analogen Geräten entstanden die Klänge durch elektronische Schaltungen, etwa durch Oszillatoren und Rauschgeneratoren. Der vermeintliche Schlagzeuger bestand damit aus einer elektronischen Uhr, etwas Speicher und einer Sammlung künstlicher Trommelschläge. Für einen Musiker war das vielleicht gewöhnungsbedürftig, für einen Ingenieur ausgesprochen übersichtlich.

1980 erschien schließlich die Roland TR-808 Rhythm Composer. Ihre vollständig analog erzeugten Klänge hatten mit einem natürlichen Schlagzeug ungefähr so viel gemeinsam wie ein Taschenrechner mit einem Konzertflügel. Besonders die tiefe Bassdrum entwickelte ein bemerkenswertes Eigenleben. Die eigentliche Revolution der TR-808 lag jedoch nicht allein im Klang. Roland verband eine frei programmierbare Rhythmussektion mit einer Bedienoberfläche, auf der sich das musikalische Geschehen unmittelbar verfolgen ließ.

Sechzehn farbige Tasten bildeten die einzelnen Positionen eines Patterns ab. Ein Lauflicht zeigte während der Wiedergabe an, welcher Schritt gerade erreicht wurde. Roland bezeichnete das Verfahren als TR-REC. Der Musiker wählte zunächst ein Instrument aus und bestimmte anschließend, an welchen Positionen es erklingen sollte. Für die Bassdrum konnten andere Schritte aktiviert werden als für die Snare oder Hi-Hat. Das laufende Pattern ließ sich verändern, während die Maschine spielte. Jede Änderung wurde unmittelbar hörbar. Der Musiker konnte seinem Rhythmus nun buchstäblich bei der Arbeit zusehen.

Damit verschwand eine wesentliche Hürde früherer Programmierverfahren. Man musste einen Rhythmus nicht mehr vollständig eingeben, bevor sich seine musikalische Wirkung beurteilen ließ. Das Programmieren wurde zu einem fortlaufenden Wechsel zwischen Ausprobieren, Hören und Verändern. Ein zusätzlicher Bassdrum-Schlag konnte den Groove verändern, eine versetzte Snare eine andere Betonung erzeugen. Das Lauflicht zeigte jederzeit, an welcher Stelle des Taktes man arbeitete. Die Maschine verlangte nicht länger, dass der Musiker zunächst wie ein Techniker dachte, bevor er wie ein Musiker arbeiten durfte.

Erfunden hatte Roland dieses Grundprinzip allerdings nicht. Schon der ComputeRhythm hatte acht Jahre zuvor mit einer beleuchteten 16-Schritt-Matrix gearbeitet. Die Leistung der TR-808 bestand vielmehr darin, eine vergleichbare Arbeitsweise in ein geschlossenes Instrument mit umfangreicher Klangregelung, Pattern-Speicher und der Möglichkeit, längere Rhythmusfolgen zusammenzustellen, zu integrieren. Roland hatte also nicht plötzlich die Idee entdeckt, sechzehn Tasten nebeneinander anzuordnen. Das Unternehmen sorgte dafür, dass aus einer frühen technischen Möglichkeit ein überzeugendes musikalisches Werkzeug wurde.

Die Step-Programmierung veränderte damit auch die Arbeitsweise der Musiker. Früher musste ein Schlagzeuger einen Rhythmus spielen, der anschließend aufgenommen wurde. Nun ließ sich ein Pattern zunächst konstruieren, beliebig oft verändern und anschließend ohne Abweichung wiederholen. Fehlerhafte Schläge konnten einzeln korrigiert werden. Ein vollständiger Rhythmus entstand nicht mehr zwangsläufig durch eine musikalische Darbietung, sondern durch eine Folge bewusster Entscheidungen. Die Maschine spielte exakt das, was programmiert worden war. Musikalische Missverständnisse waren damit nicht ausgeschlossen, ließen sich aber nur noch schwer dem Schlagzeuger anlasten.

Zunächst verkaufte sich die TR-808 enttäuschend. Zwischen 1980 und 1982 wurden ungefähr 12.000 Exemplare produziert. Gegenüber den zunehmend realistisch klingenden Sample-Maschinen wirkten ihre analogen Schlagzeugklänge wenig naturgetreu. Ausgerechnet die Maschine, deren Klang später ganze Musikrichtungen prägen sollte, überzeugte zunächst nicht jeden durch ihre Vorstellung von einem echten Schlagzeug. Erst in den folgenden Jahren entdeckten Musiker aus Hip-Hop, Electro und elektronischer Tanzmusik, dass gerade diese künstlichen Klänge besondere gestalterische Möglichkeiten boten. Die mangelnde Naturtreue erwies sich nachträglich als eines ihrer größten Talente. Ein wirtschaftlicher Misserfolg hatte Musikgeschichte geschrieben.

Parallel dazu verfolgte Roger Linn einen anderen Ansatz. Seine LM-1 von 1980 verwendete digitale Aufnahmen echter Schlagzeugklänge. Anders als bei den analogen Maschinen wurden die einzelnen Trommelschläge nicht durch elektronische Klangschaltungen nachgebildet, sondern als gespeicherte Audiodaten wiedergegeben. Die Musiker konnten ihre Patterns weiterhin programmieren, erhielten jedoch Klänge, die dem akustischen Vorbild wesentlich näher kamen. Auch die Programmierung wurde damit nicht ersetzt, sondern um eine neue Form der Klangerzeugung ergänzt.

Mit der LinnDrum von 1982 setzte Linn diese Entwicklung fort. Prince, Michael Jackson und The Human League gehörten zu den Künstlern, deren Produktionen von digitalen Schlagzeugklängen geprägt wurden. Oberheims DMX von 1981 machte ebenfalls Karriere, besonders im Hip-Hop und Electro. Der E-mu Drumulator bot ab 1983 eine vergleichsweise günstige Alternative. Der menschliche Schlagzeuger lieferte nun häufig das Ausgangsmaterial in Form einzelner Aufnahmen, während die Maschine über deren späteren Einsatz entschied. Die Technik hatte damit eine bemerkenswerte Arbeitsteilung gefunden: Der Mensch spielte die Schläge einmal ein, die Maschine übernahm anschließend die Wiederholungen.

1983 erschien mit der Roland TR-909 ein weiterer Klassiker. Sie kombinierte analog erzeugte Klänge mit digitalen Samples und verfügte über MIDI. House und Techno fanden darin einen ausgesprochen zuverlässigen Mitarbeiter. Auch die TR-606, die 1981 erschienen war, sowie die späteren TR-707 und TR-727 verbreiteten sich in Studios und Clubs. Die Programmierung wurde immer komfortabler, während MIDI die Zusammenarbeit mit Synthesizern, Sequencern und anderen elektronischen Instrumenten erleichterte. Drumcomputer waren nun nicht mehr bloß Begleitautomaten, sondern Bestandteile zunehmend komplexer Produktionssysteme.

Madonna, Depeche Mode, Phil Collins und zahlreiche Produzenten übernahmen die neuen Möglichkeiten begeistert. Swing, Shuffle und Accent sorgten dafür, dass maschinelle Präzision nicht zwangsläufig musikalische Langeweile bedeutete. Durch unterschiedliche Betonungen und kleine zeitliche Verschiebungen ließen sich Rhythmen erzeugen, die weniger mechanisch wirkten. Die Technik hatte damit ein neues Problem zu lösen: Nachdem sie jahrzehntelang versucht hatte, menschliche Ungenauigkeiten zu beseitigen, musste sie nun lernen, einen Teil davon künstlich wieder einzubauen.

Rückblickend verlief die Entwicklung der Drumprogrammierung keineswegs so geradlinig, wie es die spätere Berühmtheit einzelner Geräte vermuten lässt. Der ComputeRhythm hatte bereits 1972 gezeigt, dass sich Rhythmen über eine beleuchtete Schrittfolge unmittelbar zusammenstellen ließen. Die CR-78 machte eigene Patterns zu einer speicherbaren Funktion einer verbreiteten Rhythmusmaschine. Die DR-55 reduzierte die Eingabe auf wenige verständliche Bedienvorgänge. Mit der TR-808 wurden sichtbare Schrittfolge, laufende Wiedergabe und direkte Veränderung schließlich zu einem besonders überzeugenden Gesamtkonzept.

Der eigentliche Umbruch bestand deshalb nicht allein darin, dass Drumcomputer programmierbar wurden. Entscheidend war, dass Musiker diese Programmierung zunehmend ohne technische Spezialkenntnisse beherrschen konnten. Aus einer Maschine, die fertige Tanzrhythmen abspielte, wurde ein Instrument, mit dem sich musikalische Ideen unmittelbar entwickeln ließen. Der Hersteller lieferte nun nicht mehr nur die Musik, sondern vor allem die Möglichkeit, sie selbst zu gestalten.

Mit den Computern und Musikprogrammen der folgenden Jahrzehnte wanderte die Step-Programmierung schließlich auf den Bildschirm. Die beleuchteten Tasten früher Drumcomputer wurden durch grafische Raster ersetzt, in denen sich Schläge mit der Maus setzen, verschieben oder löschen ließen. Das grundlegende Verfahren blieb jedoch erhalten. Ein Takt wird in einzelne Abschnitte zerlegt, jedes Instrument erhält seine eigenen Auslösepositionen, und die Software spielt das Ergebnis in einer Schleife ab. Die Oberfläche ist inzwischen erheblich moderner, die musikalische Idee dahinter stammt weiterhin aus den frühen siebziger Jahren.

Heute werden die einstigen elektronischen Ersatzschlagzeuger zu Sammlerpreisen gehandelt oder in Software nachgebildet. Ihre Sounds sind weiterhin allgegenwärtig. Der Schlagzeuger wurde zwar nicht abgeschafft. Aber seine elektronische Konkurrenz hat inzwischen mehr als vier Jahrzehnte Berufserfahrung. Und die sechzehn Schritte, die heute auf unzähligen Hardware-Sequencern und in Musikprogrammen zu finden sind, erinnern an eine Entwicklung, die bereits 1972 begonnen hatte. Die Revolution bestand am Ende nicht darin, dass eine Maschine endlich Schlagzeug spielen konnte. Das hatte sie längst beherrscht. Neu war, dass sie sich dabei endlich vom Musiker sagen ließ, was sie spielen sollte.